因为《富春山居图》的合璧大展，忍不住说一说山水画的事情。

　　中国传统山水画的一个重要特点，就是大凡卓有成就的画家，都是既师造化，又师前人。当他们师造化，就徒步山脚江畔，“搜尽奇峰打草稿”；当他们师前人，则心摹手追，“衣带渐宽终不悔”。

　　中国山水画的另一个重要特点，就是画家们通过自己的画，表现出对大自然的敬畏，和隐匿山林、淡泊情怀的人文精神。

　　在五代以前，凡山水画，必然和隐居有关，这几乎成为一个定律。一直到北宋，北派山水画的集大成者郭熙才突破这一传统，提出“君亲之心两隆”、“不下堂筵而坐穷泉壑”，意思是不必隐居、不远离官场、不远离家乡，也能享受山水之乐。这虽然是对中国山水画理论的重大突破，但，淡泊、简远、安宁，一直是山水画大家们的主流情怀，且千年不变。黄公望的《富春山居图》，体现的就是这种情怀。

　　在画面的比例上，中国山水画也形成了自己的规律，“丈山、尺树、寸马、豆人”：山的高度最多一丈，树只有一尺，马匹一寸，至于人物，则小如一豆。很多人在欣赏中国山水画时，往往震慑于其画面、笔墨而忽视了其中的“豆人”。黄公望的富春山居图，江畔小舟及垂钓者，也是很小的。

　　山水画的起源，众说纷纭。我们不妨将山水画理论体系的建立，作为一个重要的源头。因为这是山水画的核心价值观。核心价值观确立了，山水画就有了自己的灵魂。

　　东晋时期，中国书法史上出现了一个最伟大的书法家王羲之。也就是这个时候，中国山水画确立了自己的指导思想，构建这个思想体系的画家代表人物有戴奎、宗炳、王微、谢灵运等。

　　前面说过，五代以前，山水画必定和隐居有关。戴奎认为，隐居不是为了“逃人患、避争斗”，而是为了“翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔。”也就是说，画家隐士要通过避居山林，培养平和的心态，清除狡诈的心机，使自己心地纯净，自我满足。

　　宗炳在《画山水序》中也认为，“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”也就是说，圣人主动效法自然之道，使贤者通达；山水以其具体的形貌显示自然之道，使仁者身心愉悦。

　　戴奎、宗炳等人的理论，为中国山水画确立了一个千年不变的思想，就是形神皆备。一幅画，不但要有形，更要有神，要有神韵，有思想，要体现作者的情怀。

　　因为追求神韵、抒发情感、表达思想，中国山水画从一开始就不是对自然山水的照抄，画家们行万里路，搜尽奇峰，然后通过自己的画笔，勾勒出自己心目中的理想家园、自己心目中的山水。

　　以《富春山居图》为例，世人皆知黄公望画的是富春景色，但现实中的富春山水，无法和画作一一对照。人们只是觉得，画面上的山水和现实景色，又像又不像。

　　国势的强盛和衰弱，也对画家有影响。

　　北宋时期，疆域广大，国家实力强大，画家们的心胸也开阔。北宋初年的关仝、李成、范宽，画的都是全景式的大山大水，布局雄伟，震撼人心。现在的台北故宫博物院院长周功鑫女士在接受记者采访时曾说过，台北故宫几十万件文物，如果非挑一件自己最喜欢的，应该就是北宋画家范宽的《溪山行旅图》。《溪山行旅图》就是大山大水的代表作，有人对这幅画作出“迫目以寸”的评论，巨大的山体给观画者的感觉，就是近在眼前，甚至头稍往前一探就碰到了。

　　到了南宋，小朝廷偏安一隅，画家们也开始小里小气，只画一点点景色，虽然精致，却少了气势，以至于南宋最著名的两个画家，马远被称作“马一角”（只画一角的景色），夏圭被称作“夏半边”（只画半边）。